Tytuł oryginału: The Psychology of Art, 1st Edition, George Mather

Rada Naukowa serii Psychologia Wszystkiego

Eleonora Bielawska-Batorowicz, Iwona Janicka, Ewa Bluszcz

Redaktor inicjujący

Monika Borowczyk

Tłumaczenie

Katarzyna Piszczek

Konsultacja naukowa tłumaczenia

Tomasz Ferenc

Opracowanie redakcyjne

Anna Grzeszczyk

Skład i łamanie

Munda – Maciej Torz

Korekta techniczna

Anna Jakubczyk

Projekt typograficzny serii

Monika Rawska

Projekt okładki

Monika Rawska

Ilustracja wykorzystana na okładce: freepik.com/pikisuperstar

All Rights Reserved

Authorised translation from the English language edition published by Routledge,

a member of the Taylor & Francis Group

© Copyright by George Mather 2021

© Copyright for this edition by Uniwersytet Łódzki, Łódź 2023

© Copyright for Polish translation by Katarzyna Piszczek, Łódź 2023

Publikacja sfinansowana ze środków Wydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego

Wydane przez Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

Wydanie I. W.10819.22.0.M

Ark. wyd. 8,0; ark. druk. 11,375

ISBN 978-83-8331-167-8

e-ISBN 978-83-8331-168-5

Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego

90-237 Łódź, ul. Jana Matejki 34A

www.wydawnictwo.uni.lodz.pl

e-mail: ksiegarnia@uni.lodz.pl

tel. 42 635 55 77

Arthurowi i Williamowi

SPIS TREŚCI

Przedmowa

1. Sztuka i psychologia

2. Neuronauka sztuki

3. Dlaczego angażujemy się w sztukę?

4. Przedstawianie przestrzeni, konturu i formy w sztuce

5. Przedstawianie koloru i ruchu w sztuce

6. Co czyni sztukę wielką?

7. Kreatywność w sztuce i nauce

Czytaj dalej

Bibliografia

PRZEDMOWA

Tworzenie sztuki to jedna z najstarszych znanych form ludzkiego zachowania. Natomiast proces naukowy opracowujący i sprawdzający hipotezy poprzez zbieranie informacji powstał, nieomal jako odnoga tworzenia sztuki, zaledwie 500 lat temu. Na swoje sposoby obie te formy zachowania stanowią poszukiwanie wiedzy o świecie i miejscu, jakie zajmuje w nim człowiek. Pomimo tego wspólnego celu sztuka i nauka jednostajnie rozwijały się i rozwijają osobno. Inspiracją do napisania niniejszej książki było pragnienie ponownego zbliżenia do siebie tych dwóch obszarów ludzkiej aktywności poprzez zbadanie płaszczyzny, która jest dla nich wspólna z perspektywy psychologicznej.

Sztuki wizualne znajdują się w kręgu moich zainteresowań, odkąd pamiętam, ale spędziłem wiele lat na uczeniu się, a następnie uczeniu innych, oraz badaniu psychologii ludzkiej percepcji wzrokowej (być może ze względu na to, że jako nastolatkowi uczącemu się w szkole nie pozwalano mi tworzyć sztuki wizualnej). Nasze rozumienie procesów nerwowych, które wspomagają percepcję wzrokową, postępowało gwałtownie przez mniej więcej ostatnie 50 lat, aż dotarliśmy do momentu, w którym podstawowe fakty stały się powszechnie uznane. Dziedzina ta jest wystarczająco dojrzała, aby znalazło się w niej miejsce na rozpoczęcie fascynujących dyskusji pomiędzy sztuką a nauką. Ostatecznie przecież to artyści badali ludzką percepcję wzrokową na długo przed tym, zanim narzędzia naukowe pozwalające na jej badanie stały się dostępne.

Szeroka definicja sztuki zawiera w sobie szereg dyscyplin, w tym sztuki wizualne, sztuki sceniczne i literaturę. W interesie prostoty i przede wszystkim zwięzłości niniejsza książka będzie skupiać się na sztukach wizualnych (rysowaniu, malowaniu, rzeźbieniu i fotografowaniu). Niemniej jednak wiele zagadnień omawianych tutaj będzie również odnosiło się do innych dziedzin sztuki. Co więcej i z podobnych względów dyskusja prowadzona w niniejszej publikacji będzie opierała się na przykładach sztuki tworzonej w tradycji zachodniej w Europie i Amerykach.

Dyskusje naukowe są podsycane przez opracowywane teorie oraz eksperymenty przeprowadzane w celu ich sprawdzenia. Dyskusje artystyczne są oparte o analizę dzieł sztuki oraz relacje z pierwszej ręki zdawane przez samych artystów. W niniejszej książce, tam gdzie to tylko możliwe, kładłem szczególny nacisk na to drugie źródło, pochodzące od wielu różnych osób.

Rozdział pierwszy zapowiada to, co zostało zawarte w dalszych częściach książki, poprzez skupienie uwagi Czytelnika na znaczeniu sztuki jako formy zachowania i podkreślenie wspólnej historii łączącej sztukę i naukę. Kończy się on zwięzłą dyskusją na temat tego, co rozumiemy poprzez sztukę, oraz jaka jest wartość podziału sztuki na izmy.

Współczesna wiedza naukowa dotycząca percepcji wzrokowej wywodzi się z naszego rozumienia działania mózgu, dlatego rozdział drugi stanowi podłoże dla późniejszych rozważań poprzez zadanie pytania, co łączy mózg ze sztuką. W rozdziale tym dociekam również, dlaczego naukowe podejścia do sztuki są traktowane przez niektórych sceptycznie i przeglądam najważniejsze spostrzeżenia, jakie nauka o mózgu oferuje na temat sztuki. Rozdział trzeci to pytanie, dlaczego ludzie angażują się w sztukę z tak wielkim entuzjazmem. Teoria naukowa wspierająca tę dyskusję to darwinowska teoria ewolucji przez naturalną selekcję, oparta na założeniu, że wszystkie formy ludzkiego zachowania mogą przetrwać w populacji wyłącznie dlatego, że przypisano im korzyści związane z możliwością przetrwania. Rozdział ten opisuje, jakie potencjalne korzyści ewolucyjne mogłyby być osiągnięte poprzez zaangażowanie w sztukę. Rozdziały czwarty i piąty to rozważania na temat tego, w jaki sposób ludzie tworzą sztukę wizualną. W rozdziale czwartym koncentruję się na tym, w jaki sposób artyści obrazują przestrzeń, kontur i formę, natomiast rozdział piąty został poświęcony przedstawianiu koloru i ruchu. W rozdziale szóstym przechodzimy do kluczowego pytania estetyki: co czyni sztukę wielką? Początek ubiegłego wieku był dla sztuki punktem zwrotnym – oddzielił podejścia tradycyjne, oparte głównie na pięknie naturalnym, od podejść nowoczesnych, bazujących w większym stopniu na pięknie konceptualnym. Dlatego więc w rozdziale szóstym te dwa okresy są omawiane osobno. W tym miejscu rozpatruję również wpływ, jaki fałszerstwo, technologia reprodukcji obrazów i seksizm wywierają na dokonywanie ocen sztuki. Rozdział siódmy, zamykający książkę, zawiera rozważania na temat kreatywności. Zadawane jest w nim w szczególności pytanie o istotność kreatywności zarówno w sztuce, jak i w nauce. W tym rozdziale omówione są również inne podobieństwa pomiędzy sztuką i nauką, które były i są lekceważone, a które pomagają nam zrozumieć bliskie więzi łączące te dwie dziedziny.

Moim zamiarem jest, aby ta książka była względnie zwięzłym i przystępnym wstępem do psychologii sztuki dla każdego zainteresowanego tematem, niezależnie od tego, ze środowiska jakiej dyscypliny się wywodzi. Nie zakładam, że Czytelnik posiada wcześniejszą wiedzę, czy to z dziedziny sztuki czy nauki, oraz tam, gdzie to tylko możliwe, unikam terminologii technicznej. Biorąc pod uwagę cel książki, byłoby czymś niewłaściwym uzupełniać ją o obszerną bibliografię. Lista lektur zamieszczona na końcu książki prowadzi jednak Czytelnika do wielu oryginalnych źródeł pisanych, kontekstowych i filmów video, jeżeli wyrazi on chęć zapoznania się z nimi. Gdziekolwiek to możliwe, odniesienia naukowe są podane w jak najbardziej dostępnym zakresie i poprowadzą Czytelnika do obszerniejszej literatury. Wszystkie szczegóły bibliograficzne dotyczące wspomnianych materiałów źródłowych są wymienione na końcu książki. Szczegóły wszystkich pozycji, które podałem w części „Czytaj dalej” niniejszego opracowania, są zamieszczone na stronie www.psychologyofvisualart.com wraz z linkami pozwalającymi na pobranie tych lektur, które są dostępne do pobrania. Gdy tylko odkryję nowe pozycje, zostaną one również dodane do listy. Na stronie internetowej znajdują się także odnośniki prowadzące do kolekcji dzieł sztuki dostępnych online, które można wyszukiwać i przeglądać.

George Mather, kwiecień 2020

1

SZTUKA I PSYCHOLOGIA

WSTĘP

Tworzenie sztuki to forma ludzkiego zachowania istniejąca od zarania dziejów. W rzeczy samej, dzieła sztuki takie jak malowidła jaskiniowe i rzeźby stanowią często jedyne zachowane pozostałości ludzkiej aktywności. Przez tysiąclecia aktywności związane ze sztuką były jednymi z głównych motywatorów ludzkiego działania, choć w odróżnieniu od innych zachowań nie przynoszą oczywistych i natychmiastowych korzyści ani nagród (takich jak bezpieczeństwo, ciepło, schronienie itd.). Sama wszechobecność sztuki w czasie i przestrzeni prowokuje do zadania pytań dlaczego ludzie tak entuzjastycznie angażują się w takie z pozoru nieprzynoszące korzyści zajęcia, i w jaki sposób są w stanie tak bogato tworzyć sztukę. Są to pytania, na które psychologia jako nauka specjalizująca się w badaniu zachowania i umysłu powinna znać odpowiedzi.

Od początku swojego istnienia Królewska Akademia Sztuki w Londynie organizuje co roku Wystawę Letnią, która odbyła się po raz pierwszy w celu zebrania pieniędzy na wsparcie przynależącej do Akademii szkoły artystycznej. Podczas tego wydarzenia każdy może wystawić swoje dzieło sztuki i przekazać je do potencjalnej sprzedaży. W 2018 r., podczas 250. rocznicy Akademii, przesłano 19 800 prac wykonanych przez „zwykłych” ludzi, z których 500 zostało wybranych do wystawienia wraz z podobną liczbą prac wykonanych przez członków Akademii. Inne szeroko znane wystawy sztuki w Wielkiej Brytanii to BP Portrait Award (nagroda dla najlepszego portretu organizowana przez Brytyjski koncern naftowy), John Moores Painting Prize (Nagroda Johna Mooresa dla najlepszego obrazu) oraz Jerwood Drawing Prize (Nagroda Jerwooda dla najlepszego rysunku). Otwarte wystawy sztuki są również organizowane na mniejszą skalę przez lokalne organizacje artystyczne, i mają one miejsce każdego roku w całej Wielkiej Brytanii oraz na całym świecie. Zarówno twórczość artystyczna sama w sobie, jak i odwiedzanie galerii sztuki przyczyniają się do rozwoju przynoszącego wielomiliardowe zyski przemysłu artystycznego. Ostatnie sondaże przeprowadzone w Stanach Zjednoczonych na temat udziału społeczeństwa w sztuce pokazały, że 24% osób dorosłych (ponad 57 milionów ludzi) przynajmniej raz w roku odwiedza galerię sztuki. Około 12% dorosłych Amerykanów robi zdjęcia dla celów artystycznych, a 6% (13 milionów ludzi) tworzy sztukę wizualną taką jak obrazy i rzeźby. Płcią, która jest bardziej skłonna do angażowania się we wszystkie te aktywności, jest płeć żeńska.

Oprócz samej skali wystaw takich jak Wystawa Letnia Akademii Królewskiej zwykłe spojrzenie na ekspozycję jest wystarczające, by ujawnić zdumiewającą różnorodność prezentowanej sztuki – biorąc pod uwagę tematykę, motywy, media i techniki stosowane przez artystów, zarówno tych profesjonalnych, jak i amatorów (patrz: ilustracja 1.1). Niemniej jednak ludzie z łatwością podejmują decyzję, która z prac im się podoba, a która nie. Każdy z selekcjonerów Wystawy Letniej poświęca około tygodnia, by przyjrzeć się ponad 15 tysiącom rysunków, obrazów, rzeźb, fotografii, filmów video i technik mieszanych, a następnie decyduje, które z nich zostaną pokazane na wystawie. Każde dzieło ma tylko kilka sekund, by zachwycić sędziów. W swoim wstępie do katalogu wystawowego w 2018 r. Grayson Perry powiedział: „Z dobrymi rzeczami poradziłem sobie bez problemu, a te okropne łatwo odrzucałem”.

Ilustracja 1.1. Dzieła sztuki prezentowane podczas Wystawy Letniej Królewskiej Akademii w Londynie są bardzo zróżnicowane Źródło: fotografia dzięki uprzejmości Sally Rodgers

Istnieje jednak sporo umiarkowanych dzieł, których ocenianie było bardziej niepewne. Badania pokazują, że osoby odwiedzające galerie sztuki spędzają zazwyczaj około 30 sekund na oglądaniu każdego z dzieł sztuki, a więc wydaje się, że dokonują podobnie szybkich ocen dotyczących tego, co im się podoba, a co nie. Łatwość, z jaką dokonywane są osądy na temat walorów artystycznych dzieł sztuki sprawia, że warto postawić pytanie o psychologiczne podstawy tak szybkiej oceny. Jest to po prostu niesamowite, że ludzie mogli wykształcić specyficzny proces myślowy, dzięki któremu oceniają wartość dzieła sztuki. Łatwość dokonywania tych osądów sugeruje, że do tego celu ludzie muszą wykorzystywać bardziej uniwersalny proces myślowy. Jakim więc funkcjom mógłby służyć taki proces?

JAKI WKŁAD MOŻE WNIEŚĆ PSYCHOLOGIA DO NASZEGO ROZUMIENIA SZTUKI?

Ludzie tworzyli sztukę na długo przed tym, zanim podczas Rewolucji Naukowej mającej miejsce od XVI do XVIII wieku wypracowano metodę naukową. Istotnie, wiodące postacie historii sztuki odegrały ważną rolę w rozwoju samej nauki. Filippo Brunelleschi (1377–1446), artysta, złotnik i inżynier, opracował dokładny system perspektywy zbieżnej, która stwarza wrażenie głębi w obrazach poprzez używanie widocznych lub ukrytych linii zbiegających się w znikającym punkcie na horyzoncie. Perspektywa zbieżna pozwala artystom i architektom realistycznie przedstawić przestrzeń trójwymiarową na płaskiej, dwuwymiarowej powierzchni obrazu. System perspektywy Brunelleschiego to podstawa tworzenia generowanych komputerowo obrazów scen 3D, które są tak powszechne we współczesnych filmach i grach komputerowych. Leonardo da Vinci (1452–1519) stworzył projekty maszyn latających, broni automatycznych oraz szkice zwłok w trakcie sekcji, dokonując jednych z pierwszych odkryć na temat ludzkiej anatomii, które przyspieszyły wiele postępów w medycynie. Leonardo zabiegał o to, by zrozumieć świat wokół niego tak, by mógł go lepiej przedstawiać w swojej twórczości artystycznej. A więc historie sztuki i nauki są ze sobą ściśle połączone. Sztuka i nauka stopniowo oddzielały się od siebie, jako że ich nauczanie i praktykowanie zostało zinstytucjonalizowane w formie akademii sztuki i uniwersytetów. Pierwsze akademie sztuki zostały powołane do życia w XVI wieku we Włoszech – we Florencji (1563), Rzymie (1573) i Bolonii (1582). Mimo że w tamtym czasie nauka jako taka nie istniała (pojęcie „naukowca” to wynalazek XVIII wieku), miała swój bliski odpowiednik w postaci filozofii przyrody, która zajmowała się badaniem natury i Wszechświata. Jacopo Zabarella był pierwszym naukowcem powołanym na stanowisko filozofa przyrody na Uniwersytecie Padewskim w 1577 r. Sztuka i nauka znajdują się teraz na przeciwległych biegunach, zarówno kulturowo, jak i edukacyjnie, a wielu artystów i badaczy nauk humanistycznych odmawia prób zastosowania idei i metod naukowych w celu polepszenia naszego rozumienia sztuki. Istnieje obawa, że nauka w jakiś sposób umniejszy sztukę, obrabuje ją niejako z jej mistyki, a artystów przywłaszczy sobie jako jedynych dozorców jej potęgi. Jeśli chodzi o naukowców, nie doceniają oni lub całkowicie lekceważą wnikliwość artystów, wierząc zamiast tego, że naukowa metoda systematycznej obserwacji i przeprowadzania doświadczeń jest jedynym rozsądnym sposobem wytworzenia nowej wiedzy. Mimo to motywem przewodnim niniejszej książki jest fakt, że zarówno artyści, jak i naukowcy tworzyli i nadal tworzą nową wiedzę o świecie oraz naszym w nim miejscu. Zaiste, ich odkrycia są często zaskakująco zbieżne.

Psychologia jako dyscyplina naukowa weszła do gry stosunkowo późno. Umysł i jego relacja z ciałem to tematy, nad którymi dyskutowali już greccy filozofowie, w szczególności Platon i Arystoteles, natomiast psychologia jako dziedzina naukowa pojawiła się w połowie XIX wieku, w dużej mierze dzięki pracy niemieckiego fizyka Gustava Fechnera, który pracował na Uniwersytecie w Lipsku wraz z innymi założycielami psychologii (Ernstem Weberem i Wilhelmem Wundtem). Fechner interesował się tym, w jaki sposób ludzie za pomocą zmysłów rozróżniają podobne bodźce – na przykład różnice w intensywności dwóch świateł. Opracował on kilka technik eksperymentalnych, by zmierzyć granice rozróżnienia sensorycznego; najmniejszą wiarygodnie wykrywalną różnicę wielkości pomiędzy dwoma bodźcami. Techniki te zostały nazwane technikami psychofizycznymi, ponieważ mierzą relację pomiędzy stanami umysłu (odczuciami) a wielkościami fizycznymi (intensywność światła, masa, pozycja, czas itd.). Fechner odkrył kilka praw psychofizycznych kierujących relacją między odczuciami a bodźcami, np. formułę matematyczną opisującą, w jaki sposób odczucie wielkości doznania takiego jak jasność światła odnosi się do fizycznej intensywności czynnika pobudzającego mierzonej za pomocą światłomierza.

Co ważniejsze dla nauki o sztuce, Fechner był również twórcą estetyki empirycznej (zakładającej, że twierdzenia empiryczne są oparte na obserwacjach znajdujących odbicie w faktach, a nie w teorii czy przypuszczeniu). Opracował również nowe psychofizyczne techniki badające relację pomiędzy prostymi estetycznymi osądami piękna lub tego, co nam się podoba, a bodźcami fizycznymi. Jedna z owych technik, nazwana „metodą wyboru”, wciąż jest powszechnie stosowana. Uczestnika eksperymentu prosi się o porównanie dwóch obrazów, na przykład dwóch położonych obok siebie dzieł sztuki, z uwzględnieniem kryterium „bycia przyjemnym dla oka”. Alternatywna wersja tej techniki obejmuje prezentowanie pojedynczego obrazu zamiast pary i proszenie uczestnika o dokonanie jego wartościowania w oparciu o kryterium „bycia przyjemnym dla oka”. Następnie analizuje się wyniki w odniesieniu do rzeczywistych cech dzieł sztuki. Estetyka empiryczna pozwala nam systematycznie przeprowadzać badania odpowiadające na pytania o to, czy i dlaczego pewne dzieła sztuki wciąż wywołują określone reakcje u osób je oglądających, a zwłaszcza reakcję odczuwania przyjemności. Jednak naukowe podejścia do sztuki mogą również stać się wiodące, jeśli chodzi o inne kwestie, w tym procesy myślowe zaangażowane w sztukę, powody, dla których tworzymy i lubimy sztukę, a także dać odpowiedź na pytanie, czy sztuka służy pożytecznemu celowi. Wszystkie wymienione kwestie zostaną omówione w następnych rozdziałach niniejszej książki.

Zanim zakończymy tę część publikacji, warto wspomnieć jeszcze pokrótce o potencjalnych niebezpieczeństwach, jakie na nas czekają podczas rozważań na temat naukowych podejść do sztuki. Pierwszym z nich jest uznanie, że nauka nie jest potrzebna w kontekście wyjaśniania sztuki, ponieważ możemy dokonać tych samych obserwacji i dojść do tych samych wniosków za pomocą zdrowego rozsądku lub myślenia intuicyjnego na temat sztuki. Wszyscy mamy swoje przekonania i teorie na temat powodów ludzkiego zachowania, motywów, myśli i uczuć. Te wierzenia są powszechnie znane jako psychologia potoczna. Mimo że niektóre z nich są poprawne, to większość niestety nie jest. W późniejszych rozdziałach książki wykażę fałszywość dwóch powszechnych przekonań:

- „ludzkie spostrzeżenia i pamięć pracują jak aparat cyfrowy” oraz

- „za aktywności kreatywne takie jak sztuka odpowiada prawa półkula mózgu”.

Najlepszym antidotum na powszechne przekonania czy teorie są dowody empiryczne. Zgodnie z metodologią naukową, teoria powinna być przyjęta tymczasowo, jedynie jeżeli nie jest obalona przez aktualnie istniejące dowody. Stosuje się takie zastrzeżenie, ponieważ co do zasady nie jesteśmy w stanie udowodnić, że teoria jest prawdziwa, ale możemy wykazać, że przewidywanie teorii jest fałszywe. Podczas oceniania teorii przydatna może być również tzw. brzytwa Ockhama, czyli zasada, według której „bytów nie należy mnożyć bez konieczności”. Podczas gdy wszystkie inne rzeczy są sobie równe, najlepsze teorie to te, które zawierają jak najmniej zdań składowych lub komponentów, i które cechuje najprostsza logika. Nadmierna ilość zbędnych zdań składowych lub komponentów i zbyt skomplikowana logika służą jedynie zaciemnianiu właściwego obrazu.

Inną pułapką psychologii potocznej jest stwierdzenie, że nie warto rozważać jakiejś teorii, ponieważ nie jest ona wystarczająco interesująca. Na przykład filozof Alva Noe (2011) stwierdził, że:

To, co jest uderzające, jeśli chodzi o neuroestetykę, to nie fakt, że nie udało jej się odkryć niczego interesującego lub zaskakującego na temat sztuki; jest to raczej kwestia tego, że nikt – ani naukowcy, ani artyści, ani historycy sztuki – nie mieli nic przeciwko temu lub w ogóle tego nie zauważyli.

Kryteria takie jak cecha bycia interesującym i zaskakującym nie są brane pod uwagę przez naukowców podczas oceniania teorii. Zgodnie z zasadą brzytwy Ockhama możemy wręcz założyć, że najlepsze teorie mogą również być tymi najmniej interesującymi. Neuroestetyka zostaje omówiona w następnym rozdziale, dlatego, drogi Czytelniku, będziesz miał możliwość samodzielnego zdecydowania, czy ta dyscyplina dostarczyła jakichś interesujących lub zaskakujących spostrzeżeń na temat sztuki.